Советская “новая волна” возникла в 1960-ые годы под влиянием европейских “новых волн” и Хрущевской оттепели. Именно этот стиль, созданный молодыми режиссёрами, определил духовно-эстетическую ценность всего советского кинематографа.
В оттепельном кино выделяют 2 направления: поэтико-живописное и поэтико-документальное. Для первого характерно применение притчеобразных сюжетов, аллегорий, метафор, символов (Андрей Тарковский, Сергей Параджанов, Тенгиз Абуладзе), второе представляет собой смешение документального и художественного (Георгий Данелия, Марлен Хуциев, Отар Иоселиани).
Появляются эффект “скрытой камеры”, вызывающий ощущение реальной среды, естественно протекающей жизни, «случайного» обличения частных подробностей, а также новые приемы съемки и монтажа, например, внутрикадровый монтаж, придающий повествованию динамику и ритмичность. Авторское пространство выстраивается посредством операторской работы, а не закадрового голоса.
Оттепельные фильмы возвращаются к человеку и его проблемам, городам, в которых люди просто живут, гуляют, рассуждают (не только маршируют и проводят парады), они наполнены ощущением свободы и надеждой на будущее и настоящее. В них много света, дождя, воздуха и московских улиц.
"Расцвет «оттепели» пришелся на 1960-е, когда практически не было плохих фильмов. Даже абсолютно бездарные люди снимали хорошие картины. Словно «тихий ангел» летал. В этом самое главное значение «оттепели». В 1960-е благодаря ей был совершен нечеловеческий прорыв, которого до того не знала история мирового киноискусства. Причем для меня подлинный российский кинематограф «оттепели» начинается уже после самой «оттепели» — в 1963—1964 годах — и заканчивается в 1970 году. К чему же пришла «оттепель»? Во-первых, это было открытие Бога. Может быть, интуитивное, подсознательное открытие крестного пути человека. Это мы увидели в фильмах «Летят журавли», «Судьба человека», «Неотправленное письмо», «Иваново детство». Камера летала вместе с состояниями души главного героя. Мир строился по его образу и подобию и при этом разрушался, это был страшный путь через бездну, для того, чтобы душа родилась и заговорила, чтобы человек, пройдя страшные испытания, вышел на иную ступень понимания жизни, стал личностью с большой буквы. Собственно говоря, эта линия началась Вероникой из картины «Летят журавли», а закончилась ребенком из «Иванова детства». Дальше начинается важнейшее последствие «оттепели» — «экзистенциальный кинематограф», линия которого оказалась оборвана в 1970-е годы («Короткие встречи», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь»). Это и «поэтическая волна», сначала никем не замеченная, которая тоже вышла из кинематографа «оттепели», начавшись «Дорогой ценой» Донского. Потом уже появился Параджанов и огромные пласты молдавского и украинского кино, которые тоже были почти "удушены"… (Александр Шпагин)
«Летят журавли», реж. Михаил Калатозов (1957)
Фильм пока остается единственным советским (и российским) полнометражным фильмом, который получил главный приз Каннского кинофестиваля - "Золотую пальмовую ветвь".
Cнята по мотивам пьесы Виктора Розова «Вечно живые». Действие разворачивается до и во время Великой Отечественной войны. Борис с Вероникой любят друг друга и вот-вот собираются пожениться, они гуляют по Москве и замечают, как над городом пролетает журавлиный клин...
Наряду с фильмами «Баллада о солдате» (1959) и «Иваново детство» (1962) картина "Летят журавли" изменила военный жанр советского кино, где ранее войну представляли, как фронтовую жизнь. Здесь война запечатлена, как драма обычных людей.
«Он не устарел ни в чём, по-прежнему великолепен. Я не видел более прекрасного фильма из России. Думаю, я в принципе не видел фильма лучше этого. Не кино, а чудо. Хотя в СССР было немало гениев,» - так отозвался о картине режиссёр Клод Лелуш.
«Иваново детство», реж. Андрей Тарковский (1962)
Дебютный полный метр Андрея Тарковского, снятый по мотивам повести Владимира Богомолова «Иван» о мальчике, который, потеряв на войне родителей, стал разведчиком в тылу врага. По словам режиссёра, он хотел передать всю противоестественность войны и выбрал тему детства, так как оно «больше всего контрастирует с войной». Картина принесла Андрею Тарковскому всемирную славу и была удостоена «Золотого льва» 23-го Международного кинофестиваля в Венеции.
"В "Ивановом детстве" я не пытался анализировать сам процесс, а скорее состояние человека, на которого воздействует война. Если человек разрушается, то происходит нарушение логического развития, особенно когда это касается психики ребёнка".
"Он сразу представился мне как характер разрушенный, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Бесконечно много, более того, всё, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счёт всего потерянного — приобретённое, как злой дар войны, сконцентрировалось в нём и напряглось".
«Я шагаю по Москве», реж. Георгий Данелия (1963)
Фильм был представлен на 17-ом Каннском кинофестивале, где Георгий Данелия был удостоен специального почётного упоминания жюри в числе молодых кинематографистов («За индивидуальность и обещания, которые они выразили в своих произведениях»). Операторская работа Вадима Юсова была отмечена премиями на Всесоюзном кинофестивале и на Международном техническом конкурсе фильмов в рамках 6-го конгресса УНИАТЕК в Милане.
"Уже в «Я шагаю по Москве» были эпизоды лирической грусти, в которых как бы ничего особенного и не происходило, но было ощущение брожения чувств молодого героя. И оно сливалось с музыкой и изображением, создавая тот колорит смешения лёгкости и тревоги, покоя и скрытого драматизма события, которые и создавали неповторимую данелиевскую атмосферу — музыкальную не по жанру, а по ритму настроения," — отмечает литературный критик Владимир Огнев
Основу киноповествования составили события, происходившие в течение одного дня с молодым метростроевцем Колькой и его друзьями — сибирским монтажником Володей Ермаковым, призывником и молодожёном Сашей, продавщицей отдела грампластинок ГУМа Алёной. Фильм, представляющий собой цепочку завершённых эпизодов-новелл, стал кинематографическим дебютом для ряда исполнителей. Никита Михалков впервые сыграл главную роль в кино.
Оператор "применил длиннофокусную оптику, которая, как бы спрессовывая глубину пространства, делает воздух более плотным. Это умение погрузить действие в световоздушную атмосферу стало завоеванием кинематографа последнего времени, оно ещё более приблизило фактуру изображения к эффекту подлинности. В фильме «Я шагаю по Москве» изображение на экране переливалось, сверкало в лучах солнца. Юсов отрабатывал фактуру стекла, воды, дождевых капель".
«Тени забытых предков», реж. Сергей Параджанов (1964)
Два гуцульских рода враждуют многие годы. Среди озлобленности и мести зарождается чистая, светлая любовь Ивана и Марички из враждующих родов. Иван вынужден уйти на заработки, а Маричка гибнет в речной пучине. Ивану не удаётся забыть любимую. Обезумев, он скитается по лесу (эта часть фильма снята в чёрно-белом изображении). Не помогает принудительная женитьба на красивой Палагне. Супруги — чужие друг другу. Палагна мечтает о детях, и обращается к деревенскому колдуну (мольфару) Юре.
Зарубежная критика писала о фильме следующее: «не имеющий себе подобного, не похожий ни на какой другой, — всё в нём свет, жизнь, краска — классические данные советской кинематографии, — праздник для глаз и для сердца». Картина получила Специальный приз жюри и Приз кинокритиков Международного фестиваля в Мар-дель-Плате.
«Мне 20 лет», реж. Марлен Хуциев (1964)
Киноповесть о молодежи шестидесятых годов. Вернувшись из армии, 20-летний Сергей устраивается на ТЭЦ и вливается в обычную жизнь. Каждый день он встречается и проводит время с друзьями детства - молодым семьянином Славой и весельчаком Николаем, а однажды с первого взгляда влюбляется в незнакомку в автобусе. Эти ребята - первое поколение советских людей, которое сомневается и ищет своё место в жизни.
"Июльский дождь", реж. Марлен Хуциев (1966)
Лена — переводчица в типографии. Её жених Володя — перспективный учёный. Им около тридцати. Фильм рассказывает об их жизни на протяжении нескольких месяцев: от июльского дождя до поздней осени. Встречи с друзьями. История с научным докладом Володи, который присвоил себе его начальник-профессор. Во время летнего ливня случайный прохожий Женя одалживает Елене свою непромокаемую куртку. Елена даёт ему свой номер телефона, чтобы при случае вернуть куртку. Тем не менее каждый раз, когда Женя звонит Елене, обстоятельства складываются так, что они не могут встретиться.
"Эти длинные планы, положенные, как было модно в то время для значительности, на музыку Баха <…>, обладают некоей кинематографической магией, которая, впрочем, пропадает всякий раз, когда герои открывают рот. «Июльский дождь» не похож на обычный рассказ, скорее это зарисовки, очерки, наброски. Здесь нет ничего обязательного, ничего необходимого. Камера легко отвлекается от истории ради введения посторонних линий, ради интересного лица или интерьера. Такая композиция, по касательной, соотносит «Июльский дождь» с фильмами новой волны, родившейся в начале 60-х годов во французском кинематографе," - пишет литературовед Александр Генис.
Киновед Ирина Изволова подчёркивает характерный для фильма разрыв между словами и изображением: «Не стоит напоминать о невероятной болтливости фильма «Июльский дождь», о бесконечных бессмысленных диалогах, монологах, играх в слова. Смысл слов дробится, ускользает, его невозможно удержать, зафиксировать. Все ищут «скрытый смысл».
Не можем тут не привести цитату из статьи Петра Шепотинника о "Летнем дожде" для журнала "Искусство кино": "Москва — существо тихо-романтическое, рядом с ней приятно чувствовать себя рассеянно-никому-ненужным, в ее толпе нет гнетущей ущербной клаустрофобичности, толпа очеловечена. Москва — как неизбежная и порой спасительная пауза между сколками жизни, которая вне нашего ведома, то ускоряя, то приглушая бег, усиливая рискованность «монтажных склеек», несется от одного телефонного разговора к другому, Москва принимает эту нашу жизнь целиком, без лишних расспросов, без слишком откровенной исповеди, она вовсе не исчадие индустриального ада, она эластична, легка, легковесна и уютна. Она чертовски красива. Она не боится растратить черты Вечного, исподтишка принаряжаясь на западный манер, она сама не знает «что надеть», эта Москва, с ее нерационально большими площадями, эклектикой идиотских строилищ от тогдашнего Нового Арбата до нынешнего Церетели, с возникающими как бы некстати силуэтами вечных продавщиц вечных апельсинов (в поздние 80-е эти микрокадры, равно как и аналогичные, скажем, в «Иронии судьбы...», воспринимались с ностальгией, сейчас же, во времена потребительского бума, они смотрятся с легкой иронией)".
Фильм вышел в самом конце «оттепели», примерно тогда же были положены на полку фильмы Андрея Кончаловского, Андрея Тарковского, Киры Муратовой, Александра Алова и Владимира Наумова. В «Июльском дожде» режиссёр и сценарист отразили настроение конца эпохи...
ПРОДОЛЖЕНИЕ КИНОМАРАФОНА:
.png)
